Bagi Ritwik Ghatak, perpecahan Bengal akibat Partition tidak cukup diceritakan melalui nasib para pengungsi. Ia mengubah suara, musik, dan ruang dalam sinema menjadi metode untuk merasakan sejarah yang terus mengganggu hayat manusia.
Dalam “Meghe Dhaka Tara” (1960), Neeta meninggalkan apartemen kekasihnya setelah menyadari bahwa lelaki yang selama ini ia harapkan telah menjalin hubungan dengan adik perempuannya. Ketika ia menuruni tangga, terdengar bunyi cambuk yang menghantam tanpa ada seorang pun yang mengayunkannya. Kekerasan yang dialaminya tidak kelihatan secara fisik, tapi bunyi itu membuatnya hampir mustahil diabaikan.
Ritwik Ghatak menggunakan bunyi tersebut untuk mengungkap sesuatu yang tidak dapat sepenuhnya ditampung oleh ekspresi seorang aktor. Pengkhianatan individual Neeta terjadi dalam hayat famili pengungsi yang menggantungkan kelangsungan ekonomi kepada dirinya. Suara cambuk mempertemukan kedua kenyataan itu: penderitaan seorang perempuan dan struktur sosial yang membiarkan pengorbanannya terjadi tanpa batas.
Cara Ghatak menyusun babak tersebut memperlihatkan salah satu kekhasan terpenting sinemanya. Ia tidak selalu membiarkan gambar dan bunyi bekerja dalam hubungan yang realistis. Bunyi dapat muncul tanpa sumber yang terlihat, lagu dapat membawa arti yang berbeda dari peristiwa di layar, dan kamera dapat mengubah tempat yang tampak biasa menjadi ruang yang terasa asing. Sejarah tidak selesai sebagai keterangan tentang masa lalu. Pengaruhnya datang dalam metode sebuah babak bergerak, terdengar, dan dirasakan.
Pendekatan ini berhubungan erat dengan pengalaman Ghatak terhadap Pemisahan India pada 1947, ketika daerah Bengal dibagi menjadi Bengal Barat yang masuk India dan Bengal Timur yang menjadi bagiankecil Pakistan. Bengal Timur kemudian dikenal sebagai Pakistan Timur sebelum menjadi Bangladesh pada 1971. Pembagian tersebut memisahkan penduduk yang selama berabad-abad memiliki hubungan bahasa, perdagangan, kesenian, dan hayat sosial, meskipun mereka tidak pernah membentuk satu kelompok yang sepenuhnya homogen.
Ghatak lahir di Dhaka pada 1925 dan keluarganya telah bergeser ke daerah India sebelum Partition. Pengalaman pribadinya tidak identik dengan perjalanan setiap pengungsi yang menyeberangi perbatasan setelah 1947. Namun, pembentukan negara-negara baru mengubah hubungan dengan tanah kelahiran serta bumi kebudayaan yang membentuk dirinya.
Bagi Ghatak, kehilangan itu menjadi permasalahan artistik. Bagaimana sinema dapat menggambarkan keterputusan yang pengaruhnya terus terasa terlebihlagi ketika orang sudah memiliki tempat tinggal, pekerjaan, dan hayat baru?
Meghe Dhaka Tara (1960)
Ketika Suara Mengganggu Kehidupan Sehari-hari
“Meghe Dhaka Tara” mengikuti Neeta, diperankan Supriya Choudhury, yang bekerja untuk menopang keluarganya di sebuah permukiman pengungsi di Kolkata. Ia statis memiliki keinginan untuk belajar, menikah, dan menjalani hidupnya sendiri. Akan tetapi, kebutuhan personel famili terus mendesaknya menunda masa depan pribadi.
Ghatak membangun bumi Neeta melalui bunyi hayat sehari-hari yang tampaknya tidak luar biasa. Kereta melintas di kejauhan, orang-orang berbicara di permukiman, dan aktivitas memasak memenuhi rumah. Semua itu memberi bentuk pada hayat yang sedang dibangun kembali. Keluarga tersebut telah kehilangan tempat asalnya, tapi statis berupaya mempertahankan kebiasaan dan hubungan yang membikin hayat terasa akrab.
Suara kereta muncul sejak bagiankecil mula film, ketika Neeta eksis di dekat kakaknya, Shankar, yang sedang berlatih menyanyi. Kereta bergeser di belakang mereka, menghadirkan keberadaan bumi yang lebih luas di luar percakapan keluarga. Dalam konteks sejarah Partition, kereta juga memiliki hubungan dengan perpindahan penduduk dan fluktuasi geografis. Namun, sinema tidak menjadikannya lambang tunggal dengan satu arti yang pasti. Ia statis menjadi bagiankecil dari hayat sehari-hari, sekaligus mengingatkan bahwa ruang tempat famili Neeta eksis terhubung dengan sejarah perpindahan yang lebih besar.
Hubungan antara bunyi dan hayat domestik menjadi semakin mengganggu ketika ketergantungan famili terhadap Neeta diperlihatkan melalui aktivitas rumah tangga. Dalam salah satu adegan, bunyi dari dapur menyertai kecemasan sang ibu terhadap kemungkinan Neeta menikah. Pernikahan yang seharusnya membuka hayat baru bagi anaknya justru menakut-nakuti sumber gaji keluarga.
Di sini, kekerasan tidak datang dari orang asing. Ia tumbuh di dalam rumah melalui kebutuhan ekonomi, rasa takut, dan kebiasaan menganggap pengorbanan perempuan sebagai kewajaran. Ibu Neeta bukan figur yang bisa dijelaskan cuma sebagai perempuan kejam. Ketakutannya juga dibentuk oleh kemiskinan dan ketidakpastian yang dialami keluarga. Namun, memahami keadaan tersebut tidak berarti membenarkan tindakannya.
Ghatak menggunakan melodrama untuk memperbesar kontradiksi ini. Emosi yang intens, musik, dan simbol mitologis memungkinkan penderitaan Neeta memperoleh berat yang melampaui peristiwa keluarga. Sosoknya dapat dibaca melalui deskripsi dewi ibu dalam tradisi Hindu, perempuan yang terus memberi hayat kepada orang lain. Namun, deskripsi pengorbanan itu sekaligus hamil kritik: kenapa seorang perempuan mesti dihormati melalui kemampuannya menderita?
Pembacaan tersebut tidak akan sekuat itu tanpa penampilan Supriya Choudhury. Neeta sering mempertahankan ketenangan ketika orang-orang di sekelilingnya menuntut lebih banyak darinya. Sikap itu membikin saat-saat ketika tubuh dan suaranya tidak lagi bisa mengekang penderitaan menjadi semakin mencolok. Melodrama Ghatak memperoleh ketegangannya dari pertemuan antara ekspresi yang ditahan dan bentuk sinematik yang sengaja dibuat berlebihan.
Puncaknya terjadi ketika Neeta, yang menderita tuberkulosis, eksis di sanatorium pegunungan. Dalam pertemuannya dengan Shankar, ia mengungkapkan keinginannya untuk hidup. Suaranya kemudian bergema melintasi lanskap, memperluas ruang emosional babak tersebut.
Adegan itu gampang diingat karena intensitas emosinya. Namun, yang membuatnya krusial secara artistik adalah keputusan Ghatak untuk tidak membatasi bunyi Neeta pada tubuh yang sakit. Keinginan hidup seorang perempuan yang hampir kehilangan segalanya diperbesar hingga memenuhi ruang di sekelilingnya. Film itu tidak memberikan pemulihan yang menenangkan. Neeta akhirnya menyuarakan sesuatu yang selama ini terlalu gampang diabaikan oleh keluarganya.
Ruang yang Terbelah dan Musik yang Mencari Pertemuan
Jika “Meghe Dhaka Tara” memberitahu sejarah melalui tekanan terhadap sebuah keluarga, “Komal Gandhar” (1961) membawanya ke lingkungan yang seharusnya bisa membangun solidaritas: himpunan teater.
Ghatak pernah terlibat dalam Indian People’s Theatre Association, sebuah pergerakan teater progresif yang menghubungkan kesenian dengan hayat sosial dan politik. Pengalaman tersebut menjadi landasan krusial bagi “Komal Gandhar”, yang mengikuti perselisihan dua himpunan teater dan hubungan antara Bhrigu dengan Anasuya.
Kedua himpunan memiliki komitmen artistik dan politik, tetapi tidak bisa menghindari perselisihan internal. Kerja sama pagelaran justru memperlihatkan persaingan, ketidakpercayaan, dan keputusan individual yang menghalangi cita-cita kolektif mereka. Ghatak tidak menggambarkan kelompok budayawan sebagai lingkungan yang otomatis terbebas dari permasalahan masyarakat.
Salah satu babak krusial terjadi ketika Bhrigu dan Anasuya eksis di dekat Sungai Padma. Bhrigu mengenang jalur kereta yang dahulu membawanya menuju tempat penyeberangan sungai, ketika perjalanan antara dua bagiankecil Bengal statis memungkinkan terjadi tanpa batas negara seperti yang kemudian terbentuk. Tempat yang pernah menghubungkan manusia kini menandai perpisahan mereka.
Dalam rangkaian tersebut, terdengar lantunan perempuan menyerukan “Dohai Ali”, doa tradisional penduduk perahu Bengal Timur yang memohon keselamatan perjalanan. Lantunan itu mengiringi deskripsi rel kereta yang terputus, menghadirkan ingatan tentang hubungan antartempat yang telah berubah sejak Partition.
Pertemuan antara gambar dan bunyi menciptakan ketegangan yang tajam. Rel memperlihatkan perjalanan jasmani yang telah diputus, sedangkan doa membawa ingatan tentang kebiasaan penduduk yang hidup dengan sungai sebagai jalur penghubung. Lantunan itu tidak menghapus perbatasan. Ia mempertahankan kedatangan suatu tradisi ketika ruang geografis tempat tradisi tersebut berkembang telah berubah secara politik.
Dalam “Komal Gandhar”, musik juga memiliki fungsi sosial yang tidak dapat dipisahkan dari bentuk pertunjukan. Nyanyian dan latihan teater menjadi aktivitas yang mempertemukan orang, memungkinkan mereka mengembangkan emosi bersama, sekaligus memperlihatkan benar-benar rapuhnya kerja kolektif ketika kepentingan dan kesetiaan mulai bertabrakan.
Ghatak tidak membangun optimisme melalui ide bahwa seluruh penduduk Bengal pernah hidup dalam kesatuan sempurna. Persatuan tersebut justru tampil sebagai kemungkinan yang mesti terus diperjuangkan. Bhrigu dan Anasuya tidak dapat memulihkan sebuah daerah yang telah dibagi, tetapi hubungan dan pekerjaan mereka membuka ruang untuk membayangkan hayat berbareng di tengah perpecahan.
Pergerakan kamera, doa yang dilantunkan, dan ruang pagelaran menjadi krusial karena mengungkap sesuatu yang tidak cukup disampaikan melalui percakapan politik: solidaritas membutuhkan tindakan, sementara sejarah telah mengubah keadaan tempat solidaritas itu mesti dibangun.
Subarnarekha
Tanah Baru Tidak Selalu Menawarkan Kehidupan Baru
Dalam “Subarnarekha” (1965), Ghatak balik mengikuti orang-orang yang berupaya membangun hayat setelah Partition. Ishwar membawa adiknya, Sita, dan seorang anak disebut Abhiram menuju lingkungan baru di dekat Sungai Subarnarekha. Mereka meninggalkan permukiman pengungsi dan memperoleh kemungkinan hidup yang lebih stabil.
Lanskap sungai, area industri, dan sisa landasan udara membentuk bumi yang berbeda dari permukiman padat dalam “Meghe Dhaka Tara”. Ruang terbuka memberikan kesan adanya masa depan yang dapat dibangun. Akan tetapi, keluasan geografis itu tidak membikin hubungan manusia menjadi lebih bebas.
Ketika Sita dan Abhiram tumbuh dewasa dan saling mencintai, Ishwar menentang hubungan mereka karena latar kasta Abhiram. Orang yang sebelumnya bersedia menerima seorang anak ke dalam keluarganya tidak bisa menerima anak tersebut sebagai pasangan adiknya.
Kontradiksi ini memperluas kritik Ghatak terhadap penduduk setelah Partition. Pembagian daerah telah mengubah hayat famili tersebut, tetapi praduga kasta yang mereka bawa sendiri balik menciptakan pemisahan. Mereka berhasil bergeser ke tempat baru tanpa berhasil meninggalkan seluruh hierarki sosial dari hayat sebelumnya.
Tragedi “Subarnarekha” berkembang melalui keputusan manusia, kebetulan yang menghancurkan, dan pertemuan balik yang terlambat. Ghatak menggunakan bentuk melodrama yang sangat ekstrem, sampai pada titik ketika hubungan famili dan pilihan moral mengalami kehancuran hampir menyeluruh.
Pilihan semacam itu memiliki konsekuensi artistik. Kebetulan tragis dan simbolisme yang terlalu kuat dapat membikin karakter terasa digerakkan oleh ide besar daripada kepribadian mereka sendiri. Namun, dalam “Subarnarekha”, intensitas tersebut juga menolak anggapan bahwa hayat baru setelah kemerdekaan dengan sendirinya akan lebih adil.
Lanskap yang luas tidak menjadi lambang kebebasan yang mudah. Sungai dan jalur perjalanan memperlihatkan kemungkinan perpindahan, sedangkan perselisihan kasta memberitahu batas yang tidak membutuhkan pagar maupun pos pemeriksaan. Geografi baru tidak otomatis menghasilkan hubungan sosial yang baru.
Di sinilah ide Ghatak tentang kehilangan rumah memperoleh akibat yang lebih sulit. Rumah yang ditinggalkan memang dapat dirindukan, tetapi rumah yang berhasil dibangun balik pun dapat menjadi tempat seseorang mengalami penolakan.
Ajantrik
Ketika Eksperimen Artistik Melampaui Partition
Kendati sejarah Partition sangat menentukan karya Ghatak, tidak semua percobaan sinematiknya mesti ditafsirkan sebagai upaya menggambarkan pengalaman pengungsi.
Dalam “Ajantrik” (1958), ia mengikuti Bimal, seorang pengemudi taksi yang memiliki hubungan emosional dengan mobil tuanya, Jagaddal. Mobil itu berderit, menggeram, dan mengeluarkan bunyi yang membuatnya terasa memiliki hayat sendiri. Bimal memperlakukannya sebagai teman, terlebihlagi ketika orang lain cuma melihat kendaraan yang hampir tidak layak digunakan.
Penggunaan bunyi dalam sinema tersebut memperlihatkan minat Ghatak terhadap kapasitas sinema mengubah hubungan pemirsa dengan benda. Bunyi mesin tidak selesai sebagai tanda bahwa kendaraan sedang bergeser maupun mengalami kerusakan. Melalui formasi gambar dan suara, sebuah mobil dapat memperoleh karakter, kondisi hati, terlebihlagi kesan memiliki kehendak.
Pendekatan itu menguji batas pembacaan politik terhadap karyanya. Ghatak memiliki perhatian besar terhadap hubungan manusia dengan teknologi, modernisasi, dan bumi yang berubah. Ketertarikannya kepada bunyi yang tidak lazim tidak lahir semata-mata dari kebutuhan menggambarkan Partition. Ia menggunakan kemungkinan artistik yang sama untuk permasalahan yang berbeda.
“Ajantrik” juga memperlihatkan bahwa Ghatak tidak selalu bekerja dalam nada tragedi yang menghancurkan. Hubungan Bimal dengan Jagaddal hamil humor, kasih sayang, dan absurditas. Kegagalan sebuah mesin dapat menjadi pengalaman yang menyedihkan sekaligus menggelikan, tanpa mesti diberi arti historis yang dipaksakan.
Keluasan tersebut berlanjut dalam “Titash Ekti Nadir Naam” (1973), yang mengikuti hayat kelompok nelayan di sekitar Sungai Titas. Di sini, hubungan manusia dengan tempat dibentuk oleh pekerjaan, tradisi, ketergantungan pada sungai, serta fluktuasi lingkungan yang menakut-nakuti keberlangsungan komunitas. Film itu memperluas perhatian Ghatak kepada hayat kolektif tanpa menjadikan Partition 1947 sebagai klarifikasi tunggal.
Sinema yang Tidak Menawarkan Kenyamanan
Ada karena kenapa pendekatan Ghatak sering dibicarakan berdampingan dengan Satyajit Ray dan Mrinal Sen, dua sineas krusial dalam evolusi sinema India modern. Ketiganya memperhatikan fluktuasi penduduk serta hayat manusia dalam kondisi politik dan ekonomi yang tidak sederhana. Namun, Ghatak memiliki kecenderungan khas untuk mempertemukan hayat sehari-hari dengan ekspresionisme, mitologi, melodrama, dan benturan audiovisual. Pembaca yang tertarik pada sepertiapa corak penyutradaraan membentuk warisan sinema dapat melihat pembacaan Cultura tentang “Akira Kurosawa dan DNA Film Modern”.
Dalam konteks hubungan musik dan bahasa visual, Cultura juga pernah membahasnya melalui “Mengapa Wong Kar-wai Tetap Relevan Tiga Dekade Kemudian?”. Ia tidak selalu mencari kehalusan. Suara yang tiba-tiba, simbol yang mencolok, serta perpindahan emosi yang ekstrem kadang membikin film-filmnya terasa tidak stabil. Dalam beberapa bagian, kecenderungan tersebut menguatkan pengalaman manusia yang digambarkan. Dalam bagiankecil lain, ia berisiko membebani karakter dengan terlalu banyak makna.
Persoalan itu terutama tampak ketika perempuan menjadi pusat tragedi. Neeta dan Sita memiliki keinginan pribadi yang jelas, tetapi penderitaan mereka juga dipakai untuk membawa arti yang jauh lebih luas tentang keluarga, masyarakat, dan sejarah. Pertanyaan kritisnya bukan apakah simbolisme tersebut boleh digunakan, melainkan apakah karakter statis memperoleh ruang untuk hidup di luar fungsi simbolisnya.
Ghatak juga memiliki kecenderungan merindukan kesatuan adat Bengal. Kerinduan tersebut memberi kedalaman emosional pada film-filmnya, tetapi perlu dibaca berbareng kenyataan bahwa penduduk Bengal terbentuk oleh perbedaan agama, kasta, kelas, dan pengalaman sejarah. Tidak setiap himpunan kehilangan hal yang sama, dan tidak semua orang memiliki kesempatan yang sederajat untuk membangun hayat setelah Partition.
Pada 2026, perhatian terhadap karya Ghatak memperoleh momentum baru melalui retrospektif British Film Institute dan program restorasi NFDC–NFAI. Pemulihan serta pemutaran balik film-film tersebut memberi kesempatan untuk menilai pencapaian artistiknya dengan lebih lengkap. Namun, efek Ghatak tidak dimulai dari program restorasi itu. Sejak lama, karyanya telah menjadi bagiankecil krusial dari sejarah sinema India, meskipun distribusi dan akses terhadap banyak filmnya statis terbatas.
Nilai sinema Ghatak tidak terletak pada kemampuannya memberikan deskripsi utuh tentang Partition. Film-filmnya tidak dapat mewakili seluruh pengalaman penduduk yang terpisah pada 1947, dan ia sendiri membawa perspektif pandang adat serta politik tertentu.
Yang membikin karyanya terus krusial adalah keberaniannya memperlakukan bentuk sinema sebagai bagiankecil dari permasalahan sejarah. Ketika percakapan tidak bisa menerangkan penderitaan Neeta, bunyi cambuk muncul. Ketika batas negara menghentikan perjalanan, kamera dan lantunan doa memperlihatkan hubungan yang statis tersisa. Ketika perpindahan ke tempat baru menjanjikan hayat lebih baik, lanskap “Subarnarekha” mempertemukan harapan itu dengan praduga yang belum berubah.
Ghatak tidak berupaya membikin masa kemudian terasa jauh dan selesai. Ia memperlihatkan sepertiapa sejarah statis bekerja dalam hayat orang-orang yang mesti meneruskannya.
