Melalui kamera, suara, dan permainan perspektif pandang, Brian De Palma memperlihatkan sepertiapa seseorang bisa mengetahui fakta tanpa memiliki dominasi untuk mengubahnya.
Dalam “Sisters” (1973), seorang jurnalis disebut Grace Collier menyaksikan pembunuhan dari jendela apartemennya. Ia menghubungi polisi, tetapi sebelum petugas tiba, bekas kejahatan itu sedang dihilangkan. Brian De Palma memperlihatkan kedua peristiwa tersebut melalui split-screen: satu sisi mengikuti upaya Grace mendatangkan polisi, sisi lainnya memperlihatkan pembersihan tempat kejadian. Penonton mengetahui sesuatu yang mustahil dilihat Grace secara bersamaan. Kita bisa menyaksikan kenapa penyelidikan itu terancam gagal, tetapi tidak punya kapasitas untuk menghentikannya.
Ketika polisi akhirnya memeriksa apartemen, kesaksian Grace tidak cukup untuk meyakinkan mereka. Hubungannya yang buruk dengan kepolisian turut memperburuk keadaan. Ia telah melihat sebuah kejahatan, tetapi orang-orang yang memiliki kewenangan untuk menyelidikinya tidak percaya. De Palma tidak membutuhkan misteri tentang siapa yang berbuat pembunuhan untuk membangun ketegangan. Ia justru memperlihatkan terlalu banyak kepada penonton, kemudian membiarkan kita menyaksikan sepertiapa ilmu itu kehilangan kegunaannya.
Ketimpangan antara apa yang diketahui dan apa yang dapat dilakukan menjadi salah satu permasalahan paling menarik dalam sinema De Palma. Kamera dalam film-filmnya menentukan siapa yang memperoleh informasi, kapan sebuah kenyataan diperlihatkan, dan seberapa jauh seseorang dapat mempercayai apa yang dilihatnya. Terkadang pemirsa diberi ilmu yang tidak dimiliki karakter. Dalam kesempatan lain, kita ikut terperangkap dalam perspektif pandang seseorang yang rupanya sedang dimanipulasi.
De Palma sering dibicarakan melalui efek Alfred Hitchcock. Kemiripannya gampang ditemukan, terutama dalam “Sisters”, “Dressed to Kill” (1980), dan “Body Double” (1984). Ada pengamatan dari kejauhan, identitas yang menyesatkan, obsesi seksual, serta pembunuhan yang mengubah arah cerita. Pengaruh “Rear Window” (1954), “Vertigo” (1958), dan “Psycho” (1960) kelihatan jelas. Namun, membatasi De Palma sebagai penerus Hitchcock justru mengaburkan hal yang membedakan keduanya.
De Palma tumbuh sebagai pembuat sinema dalam lingkungan Amerika yang semakin dekat dengan televisi, adat pengawasan, dan kegelisahan politik. Film-film awalnya seperti “Greetings” (1968) dan “Hi, Mom!” (1970) sudah memperlihatkan minat terhadap hubungan antara kamera, orang yang merekam, dan mereka yang dijadikan tontonan. Ketika memasuki daerah thriller psikologis, minat tersebut memperoleh bentuk dramatik yang lebih terkendali. Kamera bukan lagi sekadar alat untuk memperlihatkan aksi karakter. Keberadaan kamera, dan metode keterangan dihasilkan melaluinya, menjadi bagiankecil dari permasalahan cerita.
Ketegangan Justru Lahir dari Apa yang Kita Ketahui
Dalam “Carrie” (1976), De Palma membangun salah satu rangkaian suspense paling dikenal dalam filmografinya melalui malam prom yang semula tampak sebagai momen kebahagiaan bagi Carrie White. Penonton telah mengetahui bahwa sebuah penghinaan kejam sedang dipersiapkan. Ketika Carrie eksis di panggung, pergerakan lambat, pergantian perspektif pandang, dan perhatian terhadap posisi karakter membikin intimidasi itu semakin nyata.
De Palma tidak berupaya merahasiakan jebakan tersebut sampai detik terakhir. Ia membiarkan pemirsa memahami metode kerja intimidasi sebelum Carrie menyadarinya. Setiap evolusi kecil membawa kemungkinan bencana semakin dekat. Kita mengharapkan sesuatu akan menggagalkan hajat itu, sementara sinema terus memperlihatkan benar-benar sedikit kendali yang dimiliki Carrie atas situasinya. Dalam ulasan “Carrie” di Cultura, kekerasan pada malam prom juga dibaca sebagai puncak perundungan dan tekanan kejiwaan yang selama ini dialami Carrie, bukan sebagai tontonan horor yang berdiri sendiri.
Penggunaan teknik visual tersebut juga memperlihatkan bahwa corak De Palma tidak selalu bermaksud mengacaukan persepsi. Ia justru sering bersandar pada kejelasan ruang dan informasi. Hal serupa kelihatan dalam “Mission: Impossible” (1996), ketika Ethan Hunt menyusup ke ruang komputer CIA yang dilindungi mekanisme keamanan sensitif. Penonton memahami limitasi pergerakan dan bunyi di ruangan tersebut. Karena ketentuan permainannya jelas, intimidasi sekecil apa pun terasa menentukan. Keberhasilan babak itu tidak bersandar pada kejutan mengenai sesuatu yang disembunyikan kamera, melainkan pada ketakutan melihat karakter berbuat kesalahan yang sudah kita antisipasi.
Di sinilah salah satu kelebihan De Palma sebagai pembangun suspense. Ia memahami bahwa keterangan dapat menciptakan ketegangan sama kuatnya dengan ketidaktahuan. Penonton yang mengetahui lebih banyak belum tentu merasa lebih aman. Kita malah ditempatkan pada posisi yang menyiksa: bisa mengenali bahaya, memahami penyebabnya, tetapi cuma bisa menyaksikan akibatnya. Dalam pembahasan BFI mengenai adegan-adegan krusial De Palma, penguasaan ilmu daerah ruang dan penempatan perhatian pemirsa menjadi salah satu ciri khas yang menghubungkan thriller awalnya dengan karya-karya blockbuster.
Akan tetapi, ada perbedaan krusial antara menyaksikan sebuah peristiwa dan memahami kenyataan di baliknya. De Palma juga tertarik pada situasi ketika apa yang kelihatan jelas rupanya merupakan hasil pengaturan yang sengaja dibuat untuk mengecoh pengamat. Dalam film-filmnya, seseorang bisa keliru bukan karena penglihatannya terganggu, melainkan karena ia tidak mengetahui siapa yang mengendalikan apa yang sedang diperlihatkan.
Ketika Orang yang Mengamati Ikut Dimanipulasi
Pembuka “Sisters” sudah memperkenalkan permainan itu dengan metode yang cukup sinis. Seorang lelaki eksis di ruang ganti ketika perempuan yang tampaknya tunanetra masuk dan mulai membuka pakaian. Situasi tersebut menempatkan lelaki itu dalam pilihan antara menghormati privasi perempuan maupun memanfaatkan kesempatan untuk mengintip. Namun, babak kemudian terungkap sebagai bagiankecil dari program televisi dengan kamera tersembunyi. Perempuan tersebut sedang berakting, sedangkan perilaku lelaki itulah yang menjadi objek pengamatan.
Penonton ikut terperangkap. Sebelum mengetahui keberadaan program televisi tersebut, kita telah diajak mengamati situasi yang tampak intim. Ketika konteksnya berubah, posisi orang yang melihat dan orang yang dilihat ikut berbalik. De Palma memperlihatkan sepertiapa sebuah gambar dapat memperoleh arti berbeda ketika kita mengetahui siapa yang menciptakannya dan untuk kepentingan apa.
Dalam “Body Double”, permainan tersebut menjadi jauh lebih rumit. Jake Scully, seorang pemeran yang sedang mengalami kesulitan, mendapat kesempatan menempati rumah mewah di area perbukitan Los Angeles. Dari rumah itu, sebuah teleskop memungkinkan dirinya mengamati perempuan yang berbuat tarian sensual di hunian seberang. Jake kemudian terobsesi mengikuti hayat perempuan tersebut, sebelum terseret ke dalam sebuah pembunuhan.
Yang tidak dipahami Jake adalah bahwa pengamatannya telah menjadi bagiankecil dari skenario yang dirancang orang lain. Apa yang tampak sebagai kesempatan kebetulan untuk mengintip sebenarnya sengaja disediakan agar ia melihat sesuatu dan menarik kesimpulan tertentu. Kemampuannya menyaksikan peristiwa secara langsung justru dimanfaatkan untuk membuatnya percaya.
“Body Double” membawa efek “Rear Window” ke daerah yang lebih terang-terangan membicarakan rekayasa gambar dan industri hiburan seksual. Film ini menghubungkan pengamatan pribadi dengan bumi produksi pornografi, tempat tubuh, hasrat, dan imajinasi dikonstruksi menjadi tontonan. Jake bukan pengamat netral yang kebetulan menemukan misteri. Hasratnya sendiri membikin ia gampang diarahkan.
Tetapi kesadaran De Palma terhadap mekanisme voyeurisme tidak serta-merta membebaskan film-filmnya dari kritik. Ada perbedaan antara memperlihatkan sepertiapa tubuh perempuan dijadikan objek pengamatan dan benar-benar mempertanyakan praktik tersebut. Kamera dapat membujuk pemirsa menyadari sifat voyeuristik mereka sambil statis menawarkan tubuh yang sama sebagai sumber kenikmatan visual.
Persoalan ini terasa tajam dalam “Dressed to Kill”. Melalui rangkaian panjang di museum, De Palma mengikuti Kate Miller, seorang perempuan yang tertarik kepada lelaki asing. Gerak kamera, arah pandangan, dan pengaturan ruang membawa pemirsa mengikuti minat Kate. Hampir tanpa dialog, babak tersebut memberikan ruang bagi gairah dan pengalaman subjektifnya. Namun, setelah hubungan seksual itu, Kate mengalami pembunuhan brutal di dalam lift.
Kritikus Michael Koresky, dalam esainya untuk Criterion Collection, membaca sinema ini sebagai karya yang menyadari dan mengekspos desakan voyeuristik serta sadistik dalam tradisi thriller Hitchcock. Ia juga menekankan sepertiapa sinema memberikan simpati kepada karakter perempuannya. Pembacaan itu memiliki dasar, terutama karena sinema sempat memberikan posisi subjektif yang kuat kepada Kate sebelum membunuhnya. Kemunculan Liz Blake sebagai saksi yang kemudian menjadi pusat cerita juga memberitahu bahwa perempuan dalam sinema ini tidak seluruhnya ditempatkan sebagai objek pasif.
Tetap ada kontradiksi yang sulit diselesaikan. Kekerasan terhadap Kate ditampilkan dengan intensitas visual yang sama mencoloknya dengan erotisisme yang mendahuluinya. Film boleh saja sedang mempertanyakan kebiasaan sinema mengeksploitasi perempuan, tetapi ia juga menggunakan penggunaan tersebut untuk menghasilkan sensasi. Kesadaran terhadap sebuah praktik tidak otomatis menjadikan praktik itu tidak bermasalah.
Kritik ini krusial karena memperlihatkan kekurangan permainan perspektif pandang De Palma. Kemampuannya mengendalikan perhatian pemirsa sangat besar, tetapi kecanggihan teknik tidak dengan sendirinya menghasilkan kedalaman karakter maupun kepekaan etis. Ketika penderitaan seseorang dipakai untuk menciptakan gambar yang memukau, pertanyaannya bukan lagi semata-mata sepertiapa kamera bekerja, melainkan untuk siapa kenikmatan visual itu disediakan dan apa yang dikorbankan untuk menghasilkannya.
Persoalan tersebut mencapai bentuk yang paling mengganggu dalam “Blow Out” (1981), sebuah sinema yang justru memulai penyelidikannya bukan dari gambar, melainkan dari suara.
“Blow Out” dan Kebenaran yang Tidak Bisa Menyelamatkan Siapa Pun
Jack Terri, diperankan John Travolta, bekerja sebagai teknisi bunyi untuk sinema horor murahan. Suatu malam, ketika merekam bunyi di luar ruangan, ia menyaksikan mobil terjun ke air. Seorang figur politik tewas dalam kecelakaan tersebut, sementara seorang perempuan disebut Sally berhasil diselamatkan Jack.
Kecurigaan Jack muncul setelah ia mendengarkan balik rekamannya. Ada bunyi yang menyerupai tembakan sebelum bunyi ban pecah. Sesuatu yang dianggap kecelakaan mungkin sebenarnya merupakan pembunuhan politik.
Berbeda dengan Grace dalam “Sisters”, Jack memiliki bukti yang dapat diputar berulang kali. Ia dapat menghentikan rekaman, memeriksa suara, dan menentukan urutannya. Ketika rangkaian foto kecelakaan muncul di sebuah majalah, Jack memotong serta menyusunnya menjadi gambar bergerak, kemudian menyinkronkannya dengan rekaman suara. Ia menggunakan keahlian teknis yang biasa dipakai menciptakan imajinasi dalam sinema untuk merekonstruksi sebuah peristiwa nyata.
Adegan tersebut memiliki kepentingan yang melampaui penyelidikan kriminal. De Palma memperlihatkan proses yang sangat dekat dengan pekerjaan seorang pembuat film: memilih gambar, menyusun urutan, menentukan hubungan bunyi dengan peristiwa, kemudian menghasilkan sesuatu yang dapat dilihat dan didengar orang lain. Rekonstruksi itu memungkinkan Jack menemukan instruksi yang sebelumnya terpisah. Tetapi ia statis mesti menafsirkan akibatnya dan salingberhadapan dengan pihak-pihak yang mengenai mengendalikan cerita tentang kecelakaan tersebut.
Penyunting Paul Hirsch, salah satu kolaborator krusial De Palma, menerangkan dalam wawancaranya dengan CineMontage sepertiapa John Travolta mempelajari penggunaan perlengkapan pengeditan untuk babak tersebut. Proses teknis yang tampak di layar bukan dekorasi untuk memberi kesan bahwa Jack seorang profesional. Cara ia bekerja merupakan inti dramanya. Penonton mengikuti upaya seseorang mengubah potongan keterangan menjadi bukti yang masuk akal.
“Blow Out” juga memiliki hubungan dengan “Blow-Up” (1966) karya Michelangelo Antonioni dan “The Conversation” (1974) karya Francis Ford Coppola. Ketiganya menghubungkan teknologi perekaman dengan upaya memahami peristiwa yang tidak sepenuhnya dapat dijangkau pengamat. Namun, De Palma membawa permasalahan tersebut ke dalam thriller konspirasi politik yang berakhir dengan kegagalan personal.
Jack tidak kekurangan kapasitas teknis. Ia berhasil menemukan karena kuat untuk meragukan klarifikasi resmi mengenai kecelakaan itu. Tetapi pengetahuannya tidak cukup untuk menghadapi pihak yang mau memastikan fakta tersebut tidak terungkap. Rekaman dapat memberikan instruksi mengenai apa yang terjadi, tetapi tidak menentukan siapa yang dipercaya maupun siapa yang bisa memaksakan versinya kepada publik.
Persoalan fakta dalam “Blow Out” memiliki perbedaan menarik dengan “Rashomon” (1950). Dalam karya Akira Kurosawa tersebut, kesaksian yang saling bertentangan membikin kepastian mengenai sebuah peristiwa menjadi sulit dicapai. Esai Cultura tentang bahasa sinema Akira Kurosawa membahas sepertiapa perbedaan perspektif pandang itu menjadi salah satu warisan krusial “Rashomon”. Sementara dalam “Blow Out”, masalah Jack bukan semata-mata ketidakmampuan mengetahui apa yang terjadi. Ia menemukan bukti yang semakin kuat, tetapi tidak memiliki dominasi untuk memastikan temuannya memperoleh konsekuensi.
Kegagalan Jack menjadi semakin menyakitkan karena penyelidikannya menempatkan Sally dalam bahaya. Sally memiliki peran dalam peristiwa yang sedang diusut dan bukan sekadar orang yang kebetulan mendengar sebuah rahasia. Namun, posisinya jauh lebih rapuh daripada Jack. Ia juga menjadi seseorang yang keberadaannya terus berhubungan dengan proses perekaman dan pengawasan. Pada saat Jack berupaya mengungkap kejahatan melalui teknologi, keselamatan orang yang dekat dengannya justru tidak berhasil ia jaga.
Puncaknya adalah salah satu akhir paling kejam dalam filmografi De Palma. Jack gagal menyelamatkan Sally dari pembunuhan. Jeritan terakhir Sally terekam, kemudian digunakan sebagai efek bunyi dalam sinema horor yang sedang dikerjakan Jack.
Sesuatu yang sebelumnya menjadi bagiankecil dari tragedi nyata kini memperoleh fungsi baru sebagai elemen hiburan. Orang-orang yang mendengarkan bunyi tersebut sebagai bagiankecil dari sinema horor tidak perlu mengetahui asal-usulnya. Jeritan itu dianggap berhasil selama bisa menghasilkan efek yang diinginkan.
Keputusan ini membikin seluruh pekerjaan Jack memperoleh arti yang bertentangan. Ketika ia menyinkronkan gambar dan bunyi kecelakaan, keterampilannya digunakan untuk mencari kebenaran. Pada akhir cerita, keahlian serupa memungkinkan bunyi penderitaan seseorang dilepaskan dari konteks aslinya dan digunakan untuk membikin sinema lain terasa lebih meyakinkan.
Jack bukan karakter yang tidak peduli terhadap Sally. Justru kegagalannya menyelamatkan perempuan itu membikin penggunaan rekaman tersebut terasa begitu mengerikan. Film ini tidak membutuhkan figur yang sengaja mengeksploitasi tragedi demi khasiat pribadi untuk memperlihatkan sepertiapa penderitaan dapat berubah menjadi komoditas. Orang yang memahami asal-usul bunyi itu pun akhirnya ikut memasukkannya ke dalam sebuah produk hiburan.
Dalam esainya untuk Criterion Collection, Michael Sragow menghubungkan “Blow Out” dengan sejarah pembunuhan politik, penutupan informasi, dan krisis kepercayaan terhadap institusi di Amerika Serikat. Konteks tersebut memperluas tragedi Jack. Kebenaran yang berhasil ditemukan melalui bunyi dan gambar statis mesti salingberhadapan dengan kepentingan politik yang menentukan keterangan apa yang dipercaya maupun disingkirkan.
Di sinilah “Blow Out” memberikan kedalaman yang tidak selalu ditemukan dalam thriller voyeuristik De Palma. Kekerasan tidak selesai ketika sebuah kejahatan berhasil direkam maupun diketahui. Ada hayat seseorang yang hilang, ada bukti yang dapat disingkirkan, dan ada industri yang bisa mengubah bekas penderitaan tersebut menjadi bagiankecil dari tontonan.
Persoalan itu membikin sinema ini statis relevan ketika teknologi perekaman semakin gampang diakses. Memiliki gambar maupun bunyi dari sebuah peristiwa tidak otomatis berarti memahami seluruh konteksnya. Bukti perlu ditafsirkan, diperiksa, dan dipercaya. Bahkan ketika autentisitas sebuah rekaman dapat dipertanggungjawabkan, tidak ada garansi bahwa pihak yang menguasai penyebaran keterangan akan memperlakukannya secara jujur.
De Palma tidak menawarkan balasan sederhana terhadap permasalahan tersebut. Film-filmnya sendiri sering menikmati manipulasi yang sedang mereka bongkar. Ia dapat memperlihatkan ancaman voyeurisme sekaligus mengundang pemirsa menikmati sensasinya. Ia bisa mengembangkan bahasa sinema yang sangat presisi tanpa selalu memberikan perhatian sederajat kepada orang-orang yang menjadi sasaran kamera. Kontradiksi ini layak dipertahankan dalam pembacaan atas karyanya, bukan disingkirkan demi menjaga reputasi seorang sutradara.
Kekuatan “Blow Out” justru terletak pada kesediaannya membawa kontradiksi itu sampai ke akibat paling menyakitkan. Sepanjang film, Jack memperlakukan bunyi sebagai sesuatu yang dapat membantunya membedakan kenyataan dari rekayasa. Pada akhirnya, ia berhasil memperoleh rekaman yang tidak mungkin ia lupakan, sementara bumi di sekitarnya dapat mendengarkannya sebagai efek bunyi biasa.
Jeritan Sally telah menemukan tempat yang sempurna dalam sebuah sinema horor. Yang hilang dari gambar itu adalah orang yang pernah mengeluarkannya.
